VILAMAJÓ, NIEMEYER, Y SANTO TOMÁS

La justa medida del alma

Graciela Silvestri, (desde Buenos Aires)

MARIANO ARANA definió el mundo de la arquitectura uruguaya de entreguerras como el de una modernidad sin vanguardia, abierta a múltiples voces, sin raíces ni abolengo. Eso la distinguió de sus vecinos rioplatenses, y allí se formó Eladio Dieste.

El nombre clave para comprender este fenómeno es el del inclasificable Julio Vilamajó, el único arquitecto uruguayo que Dieste menciona. Su sólida formación académica le permitió manejar programas complejos e introducir con soltura nuevos principios de organización del espacio, sin perder coherencia ni renunciar al valor tectónico de los muros. Pero Vilamajó no era un revolucionario; su forma de pensar adhería al carácter reformista de la sociedad uruguaya, donde no se imponen modelos hegemónicos ni se afirman manifiestos excluyentes, característica que continuó cuando se dejaron de lado los "historicismos" arquitectónicos y se afirmaron los valores del "movimiento moderno".

Aunque no parecen existir elementos ostensibles que relacionen la obra de Vilamajó con la de Dieste, el valor de los muros, la importancia de la construcción, y la pasión por la belleza permanecen en el ingeniero que inicia su carrera independiente en la década del 50. En sus obras destaca, sobre todo, un carácter realista que puede adscribirse a la tradición uruguaya de lo nuevo. Entendiendo realismo como voluntad de componer en cada caso, mediante este arte, libertad con necesidad. Tanto la obra de Vilamajó como la de Dieste son la prueba de que el realismo no está reñido con el carácter poético de las mejores producciones.

Cabe comparar la obra de Dieste con la de dos excelentes y cercanos maestros: Oscar Niemeyer y Amancio Williams. El mundo de la arquitectura latinoamericana en los ‘50 está definido por las formas ondulantes de la brazilian way y por las controladas invenciones del argentino Williams, que parecen ofrecer nuevos caminos sin alejarse de la severidad de la arquitectura porteña. Pero Dieste no tolera a Niemeyer e ignora a Williams, aunque la apariencia de sus productos, y no sólo la cronología, los vincula. La diferencia no radica sólo en la voluntad sublime y monumental que caracteriza la obra de sus vecinos, tan ajena a la sensibilidad uruguaya, sino también en el mismo proceso creativo. Para Dieste no se trataba de inventar formas originales per se; debían ser formas diferentes a las que imponía el capitalismo tardío, aunque realizables en este mundo.

EL ESPACIO Y EL LADRILLO. El debate internacional en arquitectura lo ocupan, por entonces, tres temas: la búsqueda de una relación entre tradición local y lenguaje moderno, el concepto de espacio, y las nuevas geometrías. En cuanto al primero, cabe recordar la experiencia inicial de Dieste en la construcción de las bóvedas "catalanas" de la casa Berlingieri junto a Bonet, quien habiendo trabajado en el estudio de Le Corbusier, conocía la búsqueda de inspiración en las reservas populares por las cuales el suizo intentaba revitalizar la experiencia de los veinte. Dieste, entonces, partirá de la bóveda para sus invenciones estructurales, aunque no existían en la tradición uruguaya. La crítica de los ‘80 quiso leer en esta actitud de Dieste una suerte de recuperación de motivos propios. En realidad sus elecciones son más libres y afectivas: la bóveda le evocaba la amada geografía de la patria de sus ancestros. Así sucede en países de inmigrantes.

La segunda cuestión es la concepción del espacio como clave para definir la arquitectura. Jorge F. Liernur ha resumido este punto tal como se lo interpreta en el campo arquitectónico rioplatense, donde es fundamental la vivencia del espectador, a quien la arquitectura debe ser capaz de producir vivencias sorpresivas y disímiles. Ello se lograba fomentando un creciente desinterés por el conocimiento referido a la construcción, los detalles y las texturas; el arquitecto manejaba muros, pisos y cubiertas como ejercicio geométrico. En este juicio pueden caber Oscar Niemeyer y Amancio Williams, que comparten las formas de hacer y pensar la arquitectura de Le Corbusier, en especial el modelo de arquitecto para quien la idea, presentada en un dibujo sintético, constituye el germen del que nacen todas las posibilidades de la obra. En el caso porteño abrirá un modo de hacer arquitectura que caracterizará a la "Escuela de Buenos Aires", con originalidades formales sin materia determinada.

No es el caso de Dieste. Basta recordar su opción por el ladrillo en lugar del cemento armado. Al rechazar este material, Dieste se separa de una de las típicas vías del modernismo, así como también de la construcción corriente en el Río de la Plata, erigida o revestida con cemento. Pero sobre todo se aleja de una manera de pensar el material y su relación con la forma. El material debía condicionar el proceso creativo. "La forma de puesta en obra del ladrillo" escribe Dieste "lleva al protagonismo de las diversas superficies (...). El espacio, cuya elaboración y construcción es el fin de la arquitectura, se limita y define con formas, colores, texturas, y el hecho de que la técnica lleve al predominio de la superficie tiende a producir espacios más ricos, más sinfónicos podríamos decir, que los elementales de los primeros pasos de la arquitectura actual".

El espacio del que habla Dieste es distinto del espacio que fluye indeterminado, característico de las modernidades vecinas: se liga con los valores de lo material, ese que impone los límites construídos. El ladrillo pasaba a tener, entonces, una apariencia tectónica que evocaba una suerte de tejido en sus tramas variadas, rompiendo con la tradición. Pero no es una operación nostálgica: al sustraer al ladrillo de su funcionamiento tradicional, invirtiendo la imagen de compresión que éste transmitía, produce un efecto bien moderno, una suerte de extrañamiento.

Las iglesias de Dieste resumen esta concepción técnico-espacial. La Iglesia de Atlántida evoca a la Iglesia de Ronchamp (Le Corbusier) en la entrada de la luz a través de pequeños huecos cerrados con vidrios de colores, aunque el recurso produce otros efectos sobre las tramas ondulantes de ladrillo. En Durazno el lucernario se construyó con marcos de ladrillo: si se hubiera elegido el hormigón, comenta Dieste, la cualidad de la luz sería muy distinta, "más muerta y fría". La materia define la luz.

EL PROBLEMA DE LA PROPORCION. Si bien hay otros paralelismos entre Atlántida y Ronchamp, para concluir con el tercer aspecto cabe señalar la insistencia de Dieste en la proporción, algo que se vincula no sólo con su educación como ingeniero, sino también con el mundo de las artes plásticas uruguayas. Se conoce el valor que Joaquín Torres-García otorgaba a la forma como producto significativo de operaciones proporcionales. El artista más cercano a Dieste fue el escultor Eduardo Yepes, yerno de Torres-García, a quien encargó el Cristo de Atlántida. En él trabajaron juntos desde los inicios de la obra, analizando el programa simbólico en relación con el espacio interior de la iglesia. "Sus convexidades" comenta Yepes, "son una respuesta al techo ondulado que (la) cubre, y esta consustanciación entre escultura y arquitectura llega a tal punto que, en la nueva iglesia planeada por Dieste en Malvín, el Cristo será otro, en lo formal y en lo simbólico". En las obras de Yepes se vive la tensión entre la cualidad material de lo lleno —que resguarda la huella de la mano— en relación al vacío o "espacio" que lo horada y lo tensa, el "espacio de la vida".

Todos, Torres-García, Dieste y Yepes, aspiraban a lograr la sustancia que la modernización parecía hurtarles a su obra. No sorprende, en consecuencia, que Dieste haya podido hilvanar su pensamiento católico —por entonces radicalmente tomista— con este mundo de vanguardias agnósticas. Los tres buscaban, mediante la forma, la manera moderna de aludir a la belleza. Es en Santo Tomás donde Dieste afirma su concepción de la belleza, alejada de cualquier versión de l’art pour l’art. Concepción que parte del sentido común, y se despliega en la apariencia sensible: en ella resplandece la forma que se identifica con el bien y la belleza. Esta belleza posee tres características: la integridad o perfección, la proporción justa o armonía, y la claridad que permite que sea percibida por la razón. Así, todos los seres humanos estarían llamados a comprenderla.

LAS COSAS MODESTAS. Dieste nunca dejó de ser un ingeniero. No abdicó de la razón, ni temió enfrentarse con el mundo; éste resultó el alimento de sus formas. La invención fue su camino, y es de los pocos que no eludió economía y técnica con el fácil y romántico trámite de considerarlas devoradoras del corazón. Aunque tampoco diluyó a la técnica en la repetición mecánica, ni en las promesas del high tech de entonces. No transitó las vías del genio que, con un solo golpe de lápiz, impone la imagen futura, ni del que se retira del mundo para no contaminarse.

Dieste fue un realista, aunque realismo no implica pragmatismo ni cinismo: la belleza, limpia y clara, puede emerger en una simple nave industrial. Sólo hay que tomar todo —parece decir Dieste— con el cuidado que las cosas del mundo, aún las más modestas, merecen.

(Graciela Silvestri es arquitecta argentina, docente universitaria en Argentina y Cambridge, Reino Unido, y autora de varios libros)