La ópera del fin del mundo

Álvaro Buela

Debe resultar insoportable ser Lars von Trier. Toda esa moralina católica, descargada sin piedad sobre sus personajes femeninos y las pobres actrices que los padecen. Todo ese complejo de genio ("soy el mejor cineasta del mundo"). Todas esas fobias y depresiones. Toda esa compulsión a la provocación constante y sonante, confundiendo las fronteras entre el inconformismo del arte y la mera publicidad. En el Festival de Cannes de 2011 se le fue la moto: alardeó de simpatías hitlerianas, y ni siquiera ahí, donde siempre le rindieron pleitesía, lo respaldaron. "Persona non grata" y afuera. Vinieron disculpas formales y, tras cartón, entrevistas en las que se retractaba de las disculpas formales: "Lo políticamente correcto está matando al mundo", dijo, y en ese punto fue difícil discrepar.

Pero el hombre venía mal. Tan mal como para perpetrar un artefacto sádico y ostentosamente misógino como Antichrist (2009), escudado en hacer catarsis de una de sus depresiones. Pamplinas. El film era un calculado torture-porn cuyas ínfulas tarkovskianas le servían de coartada para traficar una pesada carga de neurosis nórdica. En una vena similar, Mel Gibson había traficado la suya en otro manifiesto mórbido llamado La Pasión de Cristo. El catolicismo como una de las Feas Artes. Sin tanta alharaca y con mucho menos presupuesto, la franquicia de El juego del miedo (Saw) entrega las mismas dosis de carnicería y perversidad, sólo que con objetivos más honestos: entretener a la horda.

SIMETRÍAS ASIMÉTRICAS. No obstante, el siguiente paso de von Trier, Melancholia (2011), permite suponer que, más allá de la irritación que pudiera generar en sus víctimas-espectadores, Antichrist fue al menos eficaz como terapia. Por una vez después de muchos años, el provocador le ha dejado espacio al cineasta a secas, retomando ideas que aparecían desperdigadas por toda su filmografía, e incluso se remontan a su brillante debut, El elemento del crimen (1984), una borgeana aventura policial ambientada en un no-lugar de alguna parte de Europa. Lírica, imaginativa, bellamente compuesta, Melancholia encierra algunos de los grandes momentos plasmados por el autor y, sobre todo, impresiona como uno de sus títulos más equilibrados.

Con frecuencia, el cine de von Trier se caracterizó por elaborar una reescritura levemente irónica (posmoderna, dirán algunos) y muy europea de los géneros cinematográficos clásicos. El policial en El elemento del crimen, la ciencia-ficción en Epidemic (1987), el terror en El reino (1994), el drama bélico en Zentropa (1990), el melodrama en Contra viento y marea (1996), el musical en Bailarina en la oscuridad (2000). Con mayor o menor puntería, el objetivo estaba en desacralizar un conjunto de estereotipos canónicos y ponerlos a jugar en un nuevo territorio, ya fuera temático o estético, tonal o metacinematográfico.

En Melancholia retoma la ciencia ficción desde un ángulo diferente al que aplicó en la brechtiana Epidemic, para componer un relato apocalíptico enraizado en la carne misma de sus criaturas (femeninas, claro), como si el fin del mundo fuera una consecuencia de -o una respuesta metafísica a- el desasosiego y la depresión de esos personajes. Hay un continuo diálogo entre polaridades, de las cuales la más evidente es la de las hermanas Kirsten Dunst (Justine) y Charlotte Gainsbourg (Claire), una acosada por una ansiedad depresiva; la otra obsesionada con la eventual catástrofe. No será la única "simetría asimétrica". El guión juega también con otras dualidades en conflicto, como la que componen la Tierra y el planeta Melancholia, orbitando uno alrededor del otro en un "baile de la muerte". O el contrapunto que se establece entre los seres humanos y los animales. Caballos, en especial.

Incluso la puesta en escena bascula entre dos estilos bien definidos y antitéticos que, sin embargo, se complementan armónicamente. Por un lado, un prólogo de ocho minutos nos advierte del final ominoso con un altísimo grado de estilización (Tarkovski nuevamente) al ritmo de Wagner. Fenómenos eléctricos, lluvia de pájaros muertos, un cielo tapado por un planeta gigantesco, personajes detenidos en sus acciones o apenas moviéndose en cámara superlenta, como luchando contra un viento bestial, paralizante. Por otro, buena parte del metraje está filmada con la cámara nerviosa y los cortes discontinuos a los que nos acostumbró el Dogma 95, al que el cineasta contribuyó con un título paradigmático (Los idiotas, 1998). Von Trier absorbe todas sus personalidades pretéritas para volcarlas aquí, tamizadas y funcionales a su historia, a su tempo, a sus epifanías.

HIJA DE LA LÁGRIMA. En una escena crucial, la atribulada Claire sigue por el bosque a su hermana en medio de la noche, para encontrarla bañándose desnuda bajo la luz azul del planeta Melancholia. Justine, la hermana depresiva que ha arruinado un casamiento millonario y se paseaba como zombi por ese castillo sacado de Marienbad, ahora parece regodearse con la inminencia de la hecatombe y ejercitar un goce mudo e impenetrable.

Allí se atisba la duplicidad más significativa, la del propio título, que alude tanto a un estado de ánimo como a un planeta imaginario. Ambas acepciones se interceptan, se alimentan y se potencian en las dos partes en que se divide el film, generando una riqueza de significados que va más allá de la superficie de su anécdota. El primer fragmento está dominado por la tristeza de Justine durante su boda, una ansiedad informe que la lleva a conductas erráticas, caprichosas, ingratas. "A veces te odio", le dice Claire, desde su fachada hierática y atada a los protocolos de clase alta. Sin explicación causal y, por eso, incomunicable, la depresión de Justine puede deberse tanto a la incapacidad emocional del personaje, a una reacción contraria a la fastuosa ceremonia que han urdido sin su consentimiento, tal vez a una premonición de los efectos de ese planeta.

Inversamente, el sentido común de Claire, bien posicionado en su vida burguesa, se va a pique en la segunda parte. Cada vez más aislada en su obsesión por el impacto de Melancholia contra la Tierra, Claire ingresa en un comportamiento defensivo y paranoico que la aleja incluso de su pequeño hijo. Será Justine -la freak, la parapsíquica, la melancólica- quien asuma el cuidado del niño con angelical placidez, mientras recurre a las herramientas idóneas (y humanas) para enfrentar la catástrofe: el juego, el símbolo, la imaginación. De ese intercambio de papeles y de las fuerzas misteriosas que lo provocan está hecha esta fábula bella y extraña. Entre líneas, se desliza una idea aún más corrosiva que la imagen final: ¿acaso el vacío de la sociedad de consumo no conlleva, en el fondo, un preámbulo de la desolación, un apagarse de los siglos?

El exabrupto hitleriano del director llevó a que Melancholia se quedara sin distribuidor regional, privando al público rioplatense de verla en pantalla grande. Él debe estar al mismo tiempo encantado y lleno de remordimiento (debe resultar insoportable ser Lars von Trier), pero sería estupendo que, cuando vuelva a tener la inspiración para un film de esta categoría, cumpla con su promesa de no dar más conferencias de prensa y se calle la boca.