El niño gótico

Mercedes Estramil

Es un año de regresos para Tim Burton. Además de Sombras tenebrosas en breve se estrena Frankenweenie, versión extendida y animada de un corto de 25 minutos que él mismo realizó en 1984. Volver a la niñez ha sido una constante de este cineasta de apariencia entre freak y autista, nacido el 25 de agosto de 1958 en Burbank, un modosito barrio de Los Ángeles colonizado por locaciones y almacenes de la factoría de sueños más famosa del planeta, Hollywood. Burton aprovechó esa cercanía con los grandes estudios (Disney, Warner, Paramount, Columbia, etc.) aunque hizo de Inglaterra su segundo set, dirigió éxitos taquilleros y fracasos rotundos, se preocupó siempre más por la puesta en escena que por la estructura narrativa de sus films y le dio un perfil personal a creaciones ajenas. De la suma imposible de todo eso ha salido -para muchos- la palabra sagrada: un Autor. Así lo entiende el gran radar francés identificador de autores que fue y sigue siendo Cahiers du cinéma, una de cuyas firmas actuales -Antoine de Baecque- le dedica un grueso volumen, repasando en textos y fotos su filmografía. Aurélien Ferenczi, otra firma de la casa, le dedicó un volumen más breve dentro de la serie "Maestros del cine".

De niño, Timothy William Burton se aislaba visitando el cementerio local e idolatrando a un ícono del cine de terror: Vincent Price. En consonancia, a los dieciséis años vivía solo, a los dieciocho conseguía una beca como dibujante y a los veintiuno trabajaba en la edulcorada casa Disney. La experiencia no le gustó, pero le facilitó sus primeros trabajos: un corto autobiográfico de animación titulado Vincent, y Frankenweenie, su entrada triunfal y costosa (un millón de dólares) al universo de las adaptaciones góticas: una reelaboración en clave infantil de un clásico del horror. El niño Victor Frankenstein (sutilezas afuera) queda desolado cuando muere su perrito Sparky, pero animado por una galvánica clase de ciencias recupera el cadáver y lo devuelve a la vida, para espanto de su familia y su barrio. La trampa de la verosimilitud no tienta a Burton: el perro actúa como perro aunque esté cosido y atornillado, y la sociedad actúa como masa, cosida y atornillada en sus prejuicios. La cinta preanuncia su filmografía posterior y si bien aquí hay un final feliz, la semilla de algo insano queda plantada.

EL CLAN BURTON. De ahí en más, su familia es el cine. Se rodeará de un impresionante equipo técnico indispensable para la puesta en escena, efectos especiales, animación y maquillaje de lo que alguien definió como "orgías visuales". Eso, más el músico Danny Elfman, y un coro estable de actores entre los que destaca Johnny Depp (8 colaboraciones hasta la fecha, memorables todas) en una simbiosis director/actor pocas veces vista, pero también dos mujeres que hicieron parte de su vida afectiva: Lisa Marie Smith hasta El planeta de los simios (2001) y desde ese film hasta hoy su esposa y madre de sus dos hijos, Helena Bonham Carter. Curiosamente, las dos hacían de monas.

Cada "alter ego" de Burton también busca desesperadamente familia y amor (puro y absoluto, al gusto de Hollywood), entidades que no tendrán un complemento de "american dream" ni de "american way of life". Al barrio enjardinado de clase media, el director opone, en las alturas o en las profundidades pero siempre en un desvío, un decorado gótico, macabro, ruinoso. Y en el delgado equilibrio de las comparaciones, hay que decir que tanto en belleza como en dimensión emocional ganan siempre estos últimos. Su inframundo irreal -seductor, colorido y complejo- se extiende como una mancha voraz en su filmografía.

Lo demuestra por el absurdo, si se quiere, en su film menos "burtoniano": El gran pez (2003), donde un viajante de comercio viejo y enfermo le cuenta por enésima vez a su hijo las hazañas de su juventud. Interpretado por Albert Finney y Ewan McGregor (vejez y juventud) el personaje de Edward traviste la anodina realidad con un relato carnavalesco donde la normalidad se disfraza de gigantes, siamesas y hombres lobos; un matrimonio rutinario se viste de sensacional romance; y un amor clandestino toma la forma de un pueblo escondido y eternamente feliz. Ese sustrato amargo y melancólico que aparece aquí está en toda su obra, pero disfrazado de una parafernalia jocosa y terrorífica tan animada que un lagrimón cada tanto no le hace mella.

UN MUNDO PROPIO. Está claro que Burton no es el tipo de creador del que se elogie la profundidad dramática o el espesor narrativo. Siendo sus films tan reconocibles como los de Fellini, Bergman, Lynch, Kitano o Almodóvar, no parece que sea tan "autor" como ellos, prejuicio que quizá no tiene tanto que ver con los resultados como con los procedimientos. Como señala Antoine de Baecque, Burton parece "más atrezzista que director, más decorador que cineasta, más maquillador que dramaturgo. […] En cierto modo Tim Burton traslada el trabajo decisivo a la etapa creadora anterior al rodaje: cuando se produce la concepción de los personajes, de los lugares y de las fábulas, lo que podríamos llamar la fabricación de la película y de su atmósfera". Casi no precisaría filmarlas, como decía Alfred Hitchcock de sus propias obras.

El universo Burton es un almacén de dobles, maquetas, reproducciones, trampantojos donde se imbrica el arriba y el abajo, la vida y la muerte. De cuerpos anómalos: degollados, deformados, incompletos, cosidos o putrefactos; enlaces de humano, animal y máquina. Y de personajes resilientes pero no muy equilibrados, que hacen un reciclaje público de sus pedazos físicos y mentales: los monstruos de las dos Batman (Joker, Pingüino, Gatúbela), el chico de manos de tijera, la inolvidable Sally de El extraño mundo de Jack (proyecto animado de Burton que terminó dirigiendo Henry Selick en 1993), los cadáveres de Beetlejuice y El cadáver de la novia, jinetes que buscan su cabeza o barberos incompletos hasta recuperar como extensión corporal sus navajas asesinas (Sweeney Todd).

Se trata de un mundo al revés tensado entre Halloween y la Navidad, que barre con la previsibilidad de lo real. Lo mostró en su primer gran éxito: El superfantasma (Beetlejuice, 1988) mataba a sus protagonistas, los convertía en fantasmas y los hacía deambular por un carnavalesco inframundo buscando los servicios de un desopilante bioexorcista (Michael Keaton) para expulsar a los nuevos ocupantes de su casa. Mostró una Navidad horrorizada por juguetes monstruosos en El extraño mundo de Jack, y una durabilidad carnavalesca que invade toda la cinta en Alicia en el país de las maravillas, donde una joven abandona un enlace arreglado para sumergirse en un fabuloso wonderland/underland de conejos blancos, sombrereros locos y reinas banales. Una y otra vez, con marionetas animadas o seres de carne y hueso, Burton dibuja el carnaval intemporal de la muerte, tendencia intrínseca de su filmografía.

LA MUERTE LE SIENTA BIEN. Una posible clasificación de sus films distingue entre aquellos en los que un vivo cae en el mundo de los muertos (ya sea de la manera más expeditiva, o tropezando de casualidad con un muerto mal enterrado), y aquellos donde los muertos visitan el mundo de los vivos. En esta categoría entran La leyenda del jinete sin cabeza (1999) y la reciente Sombras tenebrosas (2012). En La leyenda…, ambientada en 1799, las técnicas de CSI vanguardista del detective Ichabod Crane (Depp) no alcanzan para resolver los terribles asesinatos de un pueblito con más brujería que habitantes, donde un enérgico muerto sin cabeza cabalga entre vivos anémicos.

Es que, como dirán años después una viuda negra y un gusanito, la vida es un estado temporal sobrestimado y exagerado. La sentencia pertenece al más bello de sus dibujos animados: El cadáver de la novia (2005, codirigido por Mike Johnson), hecho a la par que Charlie y la fábrica de chocolate: dos inframundos, uno aséptico y acicalado hasta el último detalle, el otro más audaz y mortuorio pero con alma. Inspirados en historias centroeuropeas decimonónicas, Burton y la escritora Caroline Thompson guionan un triángulo amoroso compuesto de un novio (Victor, hijo de burgueses ricos que buscan casarlo con un apellido ilustre), una novia (Victoria, hija de nobles en bancarrota que buscan casarla con una tabla de salvación económica), y, proveniente del cementerio, el singular cadáver de una joven asesinada el día de su boda -con el rostro agujereado, la calavera visible y agusanada, pero a pesar de todo una belleza imperecedera-, que atrapa al distraído Victor. Ahí había humor, sensibilidad, brillo macabro.

TAQUILLA POR CAPRICHO. La negociación de Burton con la industria -necesaria para cubrir sus presupuestos millonarios- comenzó con buena estrella. Tanto La gran aventura de Pee-Wee (1985) como Beetlejuice recaudaron millones y convirtieron al deslucido y enrulado Tim en un muchacho tan prometedor como un Scorsese, Coppola o Spielberg. Era pues cuestión de tiempo que las majors le pusieran un gran proyecto en las manos. Y Warner le ofrece Batman (1989), que viene de dar tumbos entre varios directores y con un guión a medio hacer. Burton acepta sin saber que tendrá que pelear cada palmo de su rodaje para transformar el gran espectáculo que los productores esperan en su siniestra Ciudad Gótica, donde el héroe tiene quilates de melancólico (Michael Keaton, denostado por todo el mundo menos por Burton) y el desfigurado malvado una apostura envidiable de ganador (Jack Nicholson). Aun recaudando la película cien millones de dólares en los primeros diez días, su director entró en depresión. Se calcula que dos años después ya había salido porque estaba listo para dirigir la segunda de la serie. Entremedio de ambas rodó uno de sus proyectos más personales, descubrió a su actor "fetiche" y abrió la inscripción de "fans": El joven manos de tijera (1990) literalmente subyugó.

Con un comienzo lóbrego de film de terror y formato de "érase una vez", cuenta la historia de Edward (Depp), chico a medio terminar cuyo inventor (Vincent Price) muere antes de poder cambiar sus manos de tijera por extremidades normales. El chico vive en su deteriorada mansión, tijereteándose la cara de vez en cuando, hasta que una incansable vendedora de cosméticos (Diane Wiest) lo descubre y se lo lleva a su casa, para integrarlo a la comunidad, donde el chico esculpirá jardines y peinados. El voltaje del film pasa por debajo de su exterior tan sensiblero como desdramatizado -dupla que Burton sabe cómo jugar- y nos sacude con la revelación obvia de que los "especiales" no tienen cabida en el corsé de la normalidad.

Batman vuelve (1992) no dice nada muy diferente, pero está servido con los chiches maniqueos que le gustan a la industria. Excepto porque la espesura del film excede con mucho sus flojas escenas de acción y porque, de nuevo, su héroe moldeado a base de soledad y oscuridad vuelve a estar eclipsado por antihéroes moldeados a base de lo mismo. Todos regresan de la muerte y el único vértice romántico que podría equilibrar tanta negrura (el amor seducción entre Gatúbela/Pfeiffer y Batman/Keaton) se cae cuando una heroína más desesperada que feminista asegura que "esto no tiene un final feliz".

Otro gran encargo de la industria le llega años después. Lo habían rechazado Oliver Stone y James Cameron, pero él lo aceptó con la condición de controlar el montaje final. El planeta de los simios era la historia de un astronauta del siglo XXI que en un accidente espacial se ve lanzado mil años adelante a un planeta colonizado por primates parlantes. Excepto por la ausencia del láser depilatorio, el escenario es un calco de cualquier humanidad en sus peores momentos y el asunto se queda en la lucha de poder y el enamoramiento prohibido entre especies. Era su segunda incursión en la ciencia ficción -la anterior había sido ¡Marcianos al ataque! (1996), una irreverente comedia que parodiaba los films serios sobre invasiones alienígenas- y en términos creativos el resultado fue un fiasco atribuible no sólo a un pésimo casting protagónico (donde la mirada torva y el respingón olfativo de cualquier simio -y entre ellos estaban Tim Roth y Paul Giamatti, nada menos- daba más de sí que los inexpresivos Mark Walhberg y Estella Warren) sino a la ausencia del guiño autoral. El film oscila entre una seriedad patética y una comicidad lastimosa (flagrante en escenas como la del baile erótico de la mona, o la del mono que se quita peluca y dentadura). Así y todo, rompió récords de taquilla. Burton aseguró que antes de hacer una secuela saltaba de una ventana, pero no aclaró de qué piso.

ROSAS PÚRPURAS. A partir de ahí hizo lo que quiso, encadenando, como siempre, aspectos de su vida y su obra. Durante el rodaje había muerto su padre, a quien "recordó" de algún modo en El gran pez, y mientras filmaba esta última fue padre por vez primera. Lo siguiente fue Charlie y la fábrica de chocolate (2005), relato educativo moderno cuyo ropaje comestible denuncia el estilo de vida consumista, competitivo y desamorado de la civilización actual. Pese a su maniqueísmo ostensible y al sospechoso elogio de la pobreza proveniente de un cineasta multimillonario, la monstruosidad del Willie Wonka protagónico (un Depp hermafrodita y fóbico, dentadura perfecta y cara de porcelana) fue todo un hallazgo.

En 2007, los títulos de créditos de Sweeney Todd: el barbero demoníaco de la calle Fleet se expandían con un recurso conocido: mostrar el engranaje de un proceso de fabricación, como ya había hecho en El joven... y en Charlie…, pero esta vez no se fabricaban chocolates ni galletitas. Ambientada en el Londres de mediados del siglo XIX, el film narraba una venganza que incluía asesinatos múltiples y canibalismo. El Burton más oscuro y sin redención asomó aquí, entre números musicales algo pesados que rebajaban una atmósfera bien lograda.

Lo penúltimo fue Alicia en el país de las maravillas (2010) estrenada en un año de reconocimientos oficiales, cuando expuso fotografías, dibujos y maquetas en el MoMA (ver El País Cultural Nº 1063) y presidió el jurado del Festival de Cannes en su 63ª edición. La cinta daba vida a su primer protagónico femenino excluyente (la australiana Mia Wasikowska), pero su imaginería de freaks no rellenaba un film endeble y exteriorista.

Con una quincena de largometrajes, Burton oscila entre el genio y la promesa rota. En todo caso, se parece cada día más al cineasta que retrató en un film mayor, Ed Wood (1994). Fue una biopic en clave de comedia agridulce sobre Edward D. Wood Jr., considerado "el peor cineasta del mundo", individuo diáfano y conmovedor cuya autoestima superaba astronómicamente su talento, admirador y amigo de Bela Lugosi, a quien (como Burton a Price) involucró en sus proyectos. Producida por Disney, Burton no puso mucho entusiasmo inicial pero se fue involucrando en la historia de este fracasado que se compara con Orson Welles y filma contra viento y marea, capturando desde atrás de cámaras esa misma magia incondicional del cine que retrataba Woody Allen en La rosa púrpura del Cairo (1985) desde el punto de vista del espectador. Ed Wood (Depp) es Cecilia (Mia Farrow) desde otro lugar, ambos condicionados a captar la ilusión, a cualquier precio. Y Tim Burton es, también, un cineasta raro y cinéfilo, creyente acérrimo en su arte, sus actores, sus muñecos de trapo y su ilusión.

Reciclajes

M. E.

Burton ha sido director, productor, dibujante y hasta escritor de un libro de poesía infantil (La melancólica muerte de Chico Ostra, edición en español de Anagrama), pero a diferencia de Ed Wood y de Orson Welles, no es un guionista ni un creador de historias originales. Lo suyo es más bien apropiarse de mitos ya deglutidos y asimilados, versionándolos y adaptándolos con ayuda de guionistas a su propio mundo, hecho mito también. Un rápido repaso muestra que se inspiró en Frankenstein (1931) y en La novia de Frankenstein (1935) de James Whale en Frankenweenie y en El joven…; tomó el personaje del showman Paul Reubens para La gran aventura de Pee-Wee; aprovechó en las dos Batman la veta negra que Frank Miller imprimió al cómic original de 1939 de Bob Kane; se inspiró en un juego de cromos para ¡Marcianos al ataque!; adaptó un cuento de 1820 de Washington Irving en La leyenda… y otro de 1964 de Roald Dahl, ya filmado antes, en Charlie…; versionó la hipervisitada novela de 1963 de Pierre Boulle en El planeta de los simios; adaptó una comedia musical de 1979 escrita por Stephen Sondheim y cuyo origen se remonta a un personaje legendario de la Inglaterra victoriana en Sweeney Todd; fusionó los dos relatos más famosos de Lewis Carroll -de 1865 y 1872- en Alicia…; y revisitó en Sombras tenebrosas la historia de brujas y vampiros de una famosa teleserie emitida por la cadena ABC desde 1966 hasta 1971.

Desde el logo de Batman en el cielo de Ciudad Gótica al logo de McDonald`s en el cielo de Collinsport, mucho dinero y fama ha corrido bajo el puente, pero Burton sigue -con la perseverancia de un niño- repitiendo historias y multiplicando guiños.

Básicamente simples, tratan de lo mismo: un ser empecinado en algo (conquistar poder, defender a otros, crear, vengarse); tocan las mismas cuerdas (terror, humor, sensibilidad); y ponen al servicio de un imaginario infantil repleto de brujas, vampiros, monstruos y hemoglobina todos los recursos técnicos que paga el dinero y la creatividad. El peligro de todo eso: convertirse en un sello de calidad con su propio techo inscripto como una fecha de caducidad. Dejar de ser burtoniano y transformarse -como apuntó con gracia el crítico argentino Mariano Kairuz en el suplemento Radar de Página/12- en "burtonanista". Kairuz lo decía a propósito de Sweeney Todd, film después del cual la credibilidad autoral de Burton no se recompuso. Si cualquiera de sus últimos films fuera el primero, tendrían luz verde, pero el precio de ser un "autor", más tarde o más temprano, es competir contra uno mismo y no poder ganar.

Sombras tenebrosas vuelve a confirmar eso. El vampiro Barnabas Collins (Depp) despierta en los años setenta, al compás de los hippies, los hermanos Carpenters y Alice Cooper, para descubrir que la historia es cíclica, las brujas y los amores del pasado siguen vivos, y el florecimiento sexual no distingue entre el infra y el supramundo. Depp sale triunfal, reeditándose siempre y estando un punto por fuera de todo, como una isla interpretativa en medio de cualquier relato, proclamando vitalidad por más blanca, anémica o mortuoria que sea su máscara. Y hay que decir que Burton se ha esmerado en darle rostros a Johnny Depp (1963), no tanto al punto de "desvirilizarlo" como señala De Baecque (sería aplicable sólo a Wonka), pero sí de extraerle una sensibilidad nada funcional al sex-simbolismo de Hollywood. Hay secuencias de humor impagables como la presentación de Barnabas en familia, su diálogo con los hippies a propósito de cómo conquistar a una mujer, o las escenitas lúbricas con la bruja mala y con la doctora ebria, pero nada levanta el declive de un final de lucha extendido y grandilocuente con brujas resquebrajadas y estatuas revividas, mucho menos los ojos abiertos de Bonham Carter posibilitando una segunda entrega. ¿Nada lo levanta? Si se piensa mejor, casi no hay final de Burton que no juegue esas cartas básicas hollywoodenses. Y sin embargo, se ha levantado unas cuántas veces.

TIM BURTON, de Antoine de Baecque. Cahiers du Cinéma, 2011. Ed. española revisada y actualizada. 223 págs. Distribuye Océano.