Aquel gigante de barro

Noé Jitrik

ES SABIDO QUE AL final de la llamada Primera Guerra Mundial (que no fue primera ni mundial) la derrotada Alemania fue el escenario de numerosas contradicciones. Por un lado, el país se sintió humillado simplemente porque fue vencido, por el otro nació y creció un movimiento artístico único, en todos los órdenes, del cual nos seguimos nutriendo: en pintura el expresionismo, en música el atonalismo, en poesía el dadaísmo (que había nacido antes), en cine también el expresionismo, que logró el milagro de hacer mover la pintura.

Ese esplendor corresponde al florecimiento de la vanguardia un poco en todas partes pero ahí tiene algo de peculiar, tal vez porque se alimenta de frustración y fracaso y, como se sabe, el gran arte surgió muchas veces de un haber tocado fondo de una sociedad que no atinaba a reponerse de lo que consideraba una desgracia. Los productos de ese momento siguen teniendo vitalidad; es muy posible que, en pintura, por ejemplo, muchas tendencias actuales recuperen la esencia del expresionismo. En cine tal vez ocurra lo mismo y en lugares impensados, Hollywood por caso.

ANTES DEL GRITO. Acercarse a ese momento depara infinitos regocijos. Uno se pregunta cómo era posible ese derroche de talento, qué fuerza tenían los artistas, intelectuales y científicos que innovaban a raudales, sorprendidos quizás ellos mismos, y nosotros desde luego, por lo que surgía de esas privilegiadas cabezas. Ese esplendor, como también se sabe, terminó violentamente con el advenimiento del nazismo: la noche de los cristales fue un hecho ejemplar y decisivo, los tiempos habían cambiado, ya no había más lugar para el espíritu, por decir así, desplazado por el grito.

Uno de esos productos reaparece de cuando en cuando, sacado de los cementerios de imágenes: la película titulada El Golem, de 1920, o sea a escasos 25 años del nacimiento del cine. En ese film se retoma un mito originado en la judería de Praga, según el cual, en pleno auge de la cábala, un rabino amasa un gigante de barro y, mediante algunas palabras que ha encontrado en viejos libros de magia, le da vida, lo pone en movimiento. El argumento es elemental; el Golem salva en una primera instancia a los judíos de una amenaza brutal pero luego, como si hubiera adquirido un temperamento humano, es capaz de destruirlo todo. Ese ida y vuelta adquiere un alto valor simbólico: la magia, y la escritura que la nutre, parecen poseer, y en eso reside el interés de la historia, un incontrolable poder, dan vida y la quitan, y la escritura, metafóricamente, equivalente a la divinidad misma, dirige el destino de los pobres infelices cuyas armas para defenderse son patéticas, si no nulas.

Ese sería, sumariamente, el argumento de la película que, por otro lado, es un prodigio de escenarios, imágenes, rostros y movimientos, además del ritmo del relato, de una tensión como pocas veces el cine logró. Pero se diría que eso no es todo: la figura del Golem evidentemente fascinó al director de la película, Paul Wegener, tanto que convirtió la leyenda en guión y también la actuó como actor del engendro. Es notable cómo logra mostrar la transformación del ser de barro en un ente que posee sentimientos, odio o respeto, según se vea.

LA ESCRITURA SALVA. El mito comenzó muy temprano, acaso en el siglo XIV, se prolongó durante siglos e, incluso, engendró un adjetivo, Golem, que para los judíos de otras juderías es sinónimo de torpe, inconsistente; es como si el adjetivo conservara algo de la vana materia con que fue formado ese ser incomprensible. No por eso, tal vez, el mito volvió, en el siglo XX, también en otras ocasiones. A Wegener lo obsesionó porque, antes de la película de 1920, había filmado otras dos: ¿de qué no se quería desprender?, podría uno preguntarse. Y tal vez por esa obsesión despertó el interés, inquietante, de otros: el escritor checo Gustave Meyrink lo retomó no como figura representada, como temible aparición en las lóbregas callejas de Praga, sino como síntoma, como incapacidad de entender el mundo, o bien, destino de escritor, sólo entenderlo a través de palabras, así como lo querían los cabalistas medievales. Eso, precisamente, la palabra, es lo que le inspiró tardíamente a Borges un perfecto poema que se titula así, "Golem", de 1958 y que se puede leer en El otro, el mismo, publicado en 1964 ("La puerta, el Eco, el Huésped y el Palacio/ Sobre un muñeco que con torpes manos/ labró, para enseñarle los arcanos/ De las Letras, del Tiempo y del Espacio").

Atractivo mito, resumen de la sabiduría cabalística, también tiene que ver, o predice, el destino de los judíos. Wegener, premonitoriamente, lo vio: en la película la judería recibe aterrorizada una orden del emperador (¿Rodolfo II?) para abandonar Praga, el ghetto, sin mayores razones o con razones tan groseras como tradicionales. Es para conjurar esa amenaza que el rabino crea al Golem que, en efecto, logra hacer cambiar la arbitraria orden imperial. "Premonitoriamente" porque esa situación, imaginada desde poco antes de la guerra y formalizada en 1920 con perfecta claridad, parece calcada por el nazismo algunos años después. Y si el Golem salvador es un ser de escritura, porque una frase colocada en su pecho le da existencia, y los judíos se salvan de su miedo gracias a las escrituras, el miedo lleva en cambio a los nazis a quemar libros. Ese desequilibrio histórico explica el brote de odio que se llevó millones de vidas a mediados del siglo XX; no es necesario explayarse sobre el punto.

CALLES TORTUOSAS. El encuentro del rabino y el Golem con el emperador es extraordinario: mediante sus artes mágicas el rabino muestra como en una pantalla al Judío Errante, pero la frivolidad del Emperador crea un desastre del que sólo el Golem lo puede salvar. Sus triviales risotadas se convierten en lastimoso terror y en un ruego al rabino para que lo salve de la muerte.

De otro modo, y mediante otra alusión a las relaciones entre emperadores y judíos, en De noche, bajo el puente de piedra, de otro checo extraordinario, Leo Perutz, el Emperador (¿Rodolfo II?) tolera a los judíos por dos razones: la primera es que está loco por la hija del usurero, la segunda es que necesita el dinero que sólo el usurero le puede proporcionar. El linaje shylockeano de esta situación es evidente y vuelve a poner en escena tres elementos que se repiten a lo largo de la historia: poderosos, judíos, dinero y, complementariamente, sexo.

El gigante de barro termina destruido después de haber casi destruido el ghetto o, al menos, la magnífica escenografía cuyo expresionismo es semejante al de la famosa El gabinete del doctor Caligari: callejas tortuosas, escaleras talladas en la roca, recintos con puertas misteriosas, sótanos en los que acechan esos viejos libros que contienen toda la sabiduría de la arcaica religión. Su entidad física se disipa pero el mensaje queda. Lo que es más notable es cómo se posesionó del espíritu de Paul Wegener, el director que, quizás, se golemizó él mismo: era mago cuando profetizó la injusta suerte de los judíos pero pasó a ser de barro cuando los nazis -que ejecutaron lo que el emperador aterrado no pudo ejecutar- lo cooptaron para trabajar para ellos y él aceptó.