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 Viernes 21.12.2012, 19:09 hs l Montevideo, Uruguay
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Cultural


Muestra de Giacometti

"La impresión de algo vivo"

Fernando García

(desde Buenos Aires)

NO HAY MEJOR forma de decirlo. De frente a un conjunto escultórico de Giacometti que parece multiplicarse, como en esos juegos de espejos que propone la arquitectura posmoderna, hay que tomar los dichos de Jean- Paul Sartre y admitir que alguien pensó, antes, y mejor, por nosotros. Dijo Sartre: "Una exposición de Giacometti es un pueblo. Esculpe unos hombres que se cruzan por una plaza sin verse; están solos sin remedio y, no obstante, están juntos".

Esta exposición de Alberto Giacometti (Borgonovo, Suiza, 1901-París, Francia, 1966) que se puede ver en la Fundación Proa de Buenos Aires hasta enero 2013 no es ni más ni menos que eso. En un despliegue inédito para el Río de la Plata (la muestra pasó antes por Río de Janeiro), la Fundación Giacometti hizo viajar la mayor parte de las 148 obras (esculturas sobre todo, claro, pero también sus sorprendentes pinturas y bocetos) desde su sede en París. El resto del conjunto se completa con obras de colecciones privadas de Buenos Aires y otras que pertenecen al acervo del Museo de Arte Moderno de Río. Cuando se abandona el edificio del barrio de La Boca queda esa sensación sartreana. El observador siente que ha invadido la intimidad colectiva de un pueblo detenido en el tiempo del arte. Una soledad de a muchos, que hace equilibrio entre la quietud hierática de los hombres de Pompeya y el movimiento de las metrópolis del siglo XX.

Así, la obra ícono de Alberto Giacometti, "El hombre que camina", tan reconocible al ojo contemporáneo, sugiere un hombre petrificado -lava del Vesubio- pero también, y esto es lo incómodo, parece echado a andar, revivido como Frankenstein.

Recorremos el vacío que intermedia entre las obras de Giacometti junto a la experta francesa Véronique Wiesinger, que lleva diez años como curadora jefe de la Fundación. Fue como una sutil excursión a una humanidad hibernada, parte del capital simbólico más alto de Occidente en los últimos cien años.

LAS JAULAS DE BACON.

-¿Es Giacometti un puente entre la escultura académica y la contemporánea, o es un desvío?

-Giacometti no estuvo relacionado con la escultura clásica. En todo caso su obra puede ser un puente entre la abstracción y la figuración. Lo más relevante es que nos mostró un modo distinto de lo que podía ser la escultura. Y la pintura también.

-La pintura es como un lado B de Giacometti, ya que su nombre se identifica rápidamente como el de un escultor. ¿Qué diría de la pintura de Giacometti en relación a sus esculturas?

-La pintura era igual de importante para él. Para esta muestra, como el espacio no era suficientemente grande, tuve que hacer algunas selecciones. Decidí enfatizar la escultura y elegir pinturas muy específicas que acompañan un cuerpo de esculturas en cada módulo. Por lo que cada pintura está ahí como un recordatorio de lo que podía hacer pintando al mismo tiempo. Pero son piezas absolutamente independientes. Sus temas y obsesiones son los mismos tanto en pintura como en escultura. Giacometti iba y venía de una cosa a la otra.

-¿Por qué entonces es más relevante como escultor que como pintor?

-Yo no diría relevante sino más conocido. Y eso es porque sus esculturas forman parte de las ilustraciones de los libros de texto y, luego, porque algunas de sus esculturas trascienden el mundo del arte y están en la memoria visual de la gente. Pero son pocas. Por eso traté de traer a la Argentina un panorama completo de su obra escultórica desde la primera a la última.

-Algunas de las pinturas que usted trajo recuerdan mucho a la manera en que Francis Bacon enjaulaba a sus retratados. ¿Ve ese vínculo?

-Por supuesto. Bacon siguió mucho la obra de Giacometti, en especial estas jaulas (N de R: Wiesinger señala esculturas enmarcadas). Bacon decididamente utilizó este recurso de Giacometti y a través de él realizó una obra personal y única.

-¿Qué cree que diría Giacometti sobre un escultor contemporáneo como Jeff Koons?

-Uh… Quién sabe… Habría que preguntarle a Giacometti, ¿no? Es muy difícil decirlo. Giacometti llegaba a la obra después de una búsqueda filosófica, era muy serio acerca de esto y su objetivo final era que la vida de la gente fuera más rica; trabajaba para que la gente pudiera entender mejor su interior. No hay que olvidar que para él la obra se terminaba en el espectador, así que para eso quien viene a ver una obra de Giacometti tiene que traer su cultura, su memoria, sus obsesiones. Esto no parece muy en el estilo de alguien como Jeff Koons.

-Asumo que la posmodernidad habría sido un terreno hostil para alguien como Giacometti.

-No estemos tan seguros. Hay artistas que plantean preguntas relevantes. Christian Boltanski, por ejemplo, es alguien que prácticamente trabajaba sobre los mismos asuntos que desvelaban a Giacometti: qué significa estar vivo, qué sabemos de la muerte, qué es la memoria.

-¿En qué escultor contemporáneo diría que vemos la huella de Giacometti?

-No se trata de esculturas sino de ideas. Boltanski hace instalaciones pero aún así veo el vínculo con Giacometti. Un trabajo muy serio y filosófico para empezar. Creo que la única posibilidad de supervivencia para el arte hoy es permanecer fuera del juego del consumismo. Giacometti era un artista políticamente comprometido. Al final del día se trata de eso.

-¿Era un hombre de izquierda?

-Era un artista de izquierda que nunca usó su trabajo artístico como propaganda porque su concepción del hombre se hace visible en la obra.

EL ENCUENTRO CON PICASSO.

-A Giacometti le tocó vivir la París que le inspiró una novela a Hemingway. ¿Qué marcas dejó en él? ¿Era un artista metódico o un bohemio irredento?

-París, en primer lugar, era una ciudad donde podía encontrarse con gente muy distinta a discutir los asuntos del mundo, fueran políticos, filosóficos o artísticos, y esto es lo que más amaba de la ciudad. París, más que una ciudad, era un concepto: el lugar donde los intelectuales se encontraban.

-¿Cómo fue el vínculo entre Giacometti y Picasso?

-Picasso era mayor que Giacometti. Por lo que cuando Giacometti empezó se sintió muy atraído por la obra de Picasso, que ya era famoso entonces. Pero Picasso fue muy gentil para con Giacometti. Tuvieron varios encuentros y no se sabe bien quién lo propuso, pero tuvieron la idea de que Giacometti hiciera un retrato de Picasso. Giacometti empezó a trabajar en la escultura pero decidió dejarla porque no quería que se viera como si estuviera usufructuando el nombre de Picasso para sobresalir. Esta decisión es muy importante. Nos muestra su respeto hacia otro artista, pero además su convicción por la originalidad, por definir un camino propio. Y esa es la lección principal de Giacometti: definir un camino propio. No ir detrás de los demás.

-¿En qué año tuvieron este encuentro?

-Esto sucedió en 1947. Hay que tener en cuenta que para esa fecha Giacometti no era tan conocido. Su primera muestra importante fue en 1948 en Nueva York.

-¿Fue ese su año bisagra?

-No, el gran cambio lo dio durante 1947, más allá de la anécdota con Picasso. Ese fue el año en el que decidió estrechar lazos con Jean-Paul Sartre y alejarse de André Breton. Hizo su opción.

CONFLICTOS SURREALISTAS.

-La relación de Giacometti con el surrealismo es bastante curiosa. ¿Cuál fue el episodio que le costó la expulsión del movimiento?

-Es que para André Breton echar artistas del movimiento surrealista era como un deporte. Giacometti fue expulsado dos veces y la última decidió que no regresaría. Y lo hizo por una buena razón, necesitaba hacer su camino. El surrealismo empezó oficialmente en 1924 y si bien Giacometti ya estaba en París su vida estaba totalmente alejada de la de los surrealistas. El era todavía un estudiante bajo la tutela de Bourdelle y no tenía ninguna relación con los artistas avant-garde. De hecho llegó bastante tarde al surrealismo pero sucedió que su búsqueda había resultado tan paralela a la de los surrealistas que devino inmediatamente en el escultor surrealista. Su estilo era tan diferente que la idea de la escultura-objeto fascinó a Breton y su cenáculo. Pero se sintió rápidamente atrapado en el dogma surrealista. Breton quiso forzarlo a hacer arte de propaganda y Giacometti no quería hacer eso; el sentía que la obra de arte hablaba por sí misma y no debía ser explotada para vender otro mensaje.

-¿Qué tipo de propaganda le reclamaban?

-Propaganda para las ideas del surrealismo. Hubo una exhibición muy importante en contra del colonialismo y si bien Giacometti no estaba a favor del colonialismo entendía que la obra de arte no podía ser instrumentalizada.

-Quizá porque su contribución fue africanizar el arte europeo.

-Entendió el arte africano mejor que muchos otros porque capturó la cualidad mágica. Es por eso que se ve todo tan violento y potente.

-¿Estuvo Giacometti en Africa?

-No, Giacometti no viajaba nunca. El estaba convencido de que aún desde una ventana podía verse todo el mundo. Para él, una persona podía ser como miles de otras personas por dentro. Por eso es que a partir de los mismos modelos podía realizar versiones absolutamente distintas de cada uno.

-¿Cómo reflejó su obra el pensamiento de Sartre?

-Sartre no influenció a Giacometti sino que tuvieron una serie de conversaciones y yo diría que fue al revés: las ideas de Giacometti contribuyeron al pensamiento de Sartre. Sobre todo en esta idea de un hombre genérico. Un hombre hecho de todos los demás, igual a cualquier otro. Una idea que Giacometti exploró durante un largo período luego de la Segunda Guerra Mundial tanto en pintura como en escultura.

CAPTURAR EL ESPACIO.

-¿Cómo empezó con la idea de las jaulas?

-Empezó realmente durante su estadía en el movimiento surrealista con la obra "Bola suspendida", donde define una especie de set teatral. La jaula no hay que tomarla en el sentido de una prisión sino como algo que se dibuja en el espacio, que lo define. Esto lo siguió explorando luego del surrealismo en obras como "La nariz". Como puede verse, la nariz se sale del perímetro de la jaula y entra en nuestro espacio, en el espacio de la realidad. Trabajó dos años enteros en este tipo de piezas y luego las abandonó porque quería intentar capturar el espacio intrínseco a la escultura antes que definir un escenario. Nos invita a entrar en el radio de la escultura. Todo lo contrario.

-¿Qué metáforas diría que se alojan en el bronce, el material al que Giacometti consagró su vida?

-El bronce y Giacometti son indisolubles. Es un material contradictorio. Es algo por un lado sólido pero que también se corrompe. Además él lo encargaba a una fundición: Giacometti no tenía control sobre ese proceso. Y esta idea tiene raíces en la alquimia. El no podía tener control sobre la materia porque el bronce se corrompe y en la acción de pasar los moldes a la fundición se da la evolución de la obra. La opción del bronce en Giacometti es crucial.

-¿El bronce estuvo siempre?

-Prácticamente desde el principio. La primera vez que fue contratado por una galería en 1929 ya trabajaba el bronce. No era un buen período para el mercado, estaba al borde de la gran crisis.

-¿Qué camino cree que le mostró Bourdelle?

-Creo que Giacometti aprendió de Bourdelle más de lo que él dijo. Porque Bourdelle trabajaba mucho sobre la base y la base es muy importante para Giacometti. La otra cosa importante es que Bourdelle estaba totalmente fascinado por las antiguas civilizaciones, de cualquier parte. Es probable que Giacometti haya visto libros, cosas, en esas clases internacionales de Bourdelle donde se mezclaban estudiantes de todo el mundo.

LA CABEZA PERDIDA.

-¿Es cierto que la primer compradora de una obra de Giacometti fue una coleccionista argentina?

-Absolutamente. Su nombre era Elvira, una mujer de la familia Alvear que simplemente entró a la galería Pierre Colle y decidió adquirir una cabeza de Giacometti, que en ese momento era un total desconocido. Lo curioso es que, al mismo tiempo, la familia Alvear había contratado a Bourdelle para que diseñara un monumento al General Alvear para Buenos Aires. Fue una gran casualidad que la misma familia hiciera de mecenas del maestro y su alumno.

-¿Consiguieron esa obra para esta muestra?

-Intentamos rastrearla pero no tuvimos éxito. En la muestra pusimos una de la misma serie pero no es la que ella compró porque verdaderamente nadie sabe donde está. Quizás se quedó en París.

-¿De dónde viene la obsesión de Giacometti por fabricar cabezas?

-Empezó con las cabezas bien desde el principio. Su primera escultura fue la cabeza de su hermano. Esta obsesión con las cabezas viene de su obsesión de interactuar con los demás. Cuando yo lo veo a usted no puedo mirarlo a los pies, miro su cabeza y sus ojos. Los ojos y el frente de la nariz eran las cosas más importantes para Giacometti. Y registrar la estructura de la cabeza. Pongámoslo así: Giacometti estaba más interesado en la gente viva que en el arte. Por eso sus esculturas dan la impresión de algo vivo.

-¿Qué hay de cierto en esa leyenda de que Giacometti tenía visiones de cabezas flotando en el espacio?

-Es absolutamente cierto. No eran sueños sino que él percibía la realidad de forma muy intensa. Cuando miraba a las personas podía intuir la calavera dentro de la cabeza; se había vuelto muy sensible y consciente del vacío alrededor de cualquier cosa. Y tenía estos momentos alucinados de ver una cabeza en medio del vacío. Tuvo que aprender a controlar estas visiones porque le provocaba vértigo tanta conciencia del vacío. Eso fue entre 1946 y 1947. "The Nose", por ejemplo, fue una obra que se le apareció viendo la cara de un muerto. Se sabe que las medidas del cuerpo cambian al morir, y Giacometti podía tener el don de registrar ese cambio en las dimensiones y en el vacío. El vio la nariz de la persona muerta crecer, y lo representó.

-¿Todas las obras que se ven en esta muestra fueron hechas a partir de modelos?

-Hay una combinación de modelos vivos y memorias. Pues Giacometti nunca se proponía captar momentos específicos sino algo que era más bien una acumulación de momentos. Por eso es tan difícil proponerse no mostrar un gesto determinado sino el pasado de ese rostro, más el presente e incluso el futuro. Hay que decir que la mayor parte de la gente en la que trabajó específicamente (no el hombre genérico) se volvió con el tiempo muy parecida a lo que él vio en su momento. Es muy interesante que él pudiera captar esa energía personal. Algo tan increíble como El retrato de Dorian Gray. La presidenta de nuestra fundación, que murió hace poco, posó para Giacometti. Era una mujer muy hermosa que en ese momento tenía 28 años. Murió a los 80 y cuando uno ve el retrato que le hizo Giacometti… Es increíble pero se parece a como ella fue después, con el tiempo.

Walking man

SEGUIMOS A la curadora tres pisos por escalera hasta el rincón donde se ha dispuesto la exhibición de "El hombre que camina", obra símbolo de Giacometti y de la escultura moderna. La figura escuálida, de impronta esquelética, soporta silenciosa una especie de autopsia estilística mientras la rodeamos.

-¿Qué cree que una obra maestra como "El hombre que camina" nos dice sobre la cultura de hoy?

-"El hombre que camina" es posiblemente la mayor proeza de Giacometti porque dejó un ícono del siglo XX que sigue siendo absolutamente válido para hoy. Esta combinación de supervivencia y energía, vida y muerte entremezcladas sigue siendo tan relevante hoy como cuando fue creada y permanece en la memoria de todos.

-También es como si esta obra hiciera equilibrio entre el primitivismo y el modernismo.

-Sí, porque ese es el modo en el que trabajaba. La manera en que resolvía las superficies, una manera muy cruda. Esta crudeza, por cierto, es donde subrayaba el primitivismo.

-Es curioso pero la pose de la escultura me hace pensar en un hombre de ciudad, un urbanita del presente.

-Puede ser de ciudad o de cualquier lugar de la Tierra ya que está desnudo. No es una representación muy realista. Es un signo de la energía. Es un signo de lo que la gente hace todas las mañanas: la energía de los que se deciden a ponerse en marcha. Cuando la gente está viva pesa mucho menos porque esa energía es la que nos hace más livianos para movernos. Si mira a la base, los pies están como saliendo desde el centro de la tierra, como pegoteados al suelo. Es una base muy cruda.

-Insisto: uno asume por el conocimiento previo de esta obra que Giacometti pensó en un hombre primitivo. Pero frente a la escultura es imposible no pensar en que esta es la manera que tiene la gente de caminar rápido en las grandes ciudades…

-Sí, hay algo de eso. Avanzar.

-Podría estar saliendo de la escalera mecánica del subterráneo, por ejemplo…

-O podría estar saliendo de una casa de cambio muy preocupado porque perdió dinero.

-¿Qué nos dicen las proporciones de esta obra?

-Estaba pensado para ser un monumento en Nueva York que nunca se instaló. Por lo tanto está hecho para que la gente entre al monumento y sea parte de la escultura. La altura de "El hombre que camina" es la altura de una persona normal (N. de R.:debería estar al ras del piso pero pusieron la tarima por razones de seguridad). Mide 1,70 cm. Las mujeres en cambio miden tres metros de altura. Creo que las concibió como un bosque por donde transita este hombre común. Y las cabezas que vemos en el piso dan idea de piedras en el bosque…

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