"El teatro uruguayo corrió al público"

CARLOS REYES

"Se fueron todos los muebles para la obra, como en el viejo teatro independiente", explica el director Mario Morgan. Efectivamente, en un estar despojado de buena parte del mobiliario se realiza esta entrevista: los muebles forman parte del decorado de Humores que matan, título que Morgan hizo en Uruguay y el extranjero. En Montevideo la montó por primera vez hacia mediados de los `90, con un elenco que ahora repite dos actores: Laura Sánchez y Franklin Rodríguez.

"El argumento es bien simple. Fue escrita en el momento en que se separan Woody Allen y Mia Farrow, y él reconoció que la obra tiene mucho de su propia separación. Se trata justamente de eso: una psicóloga que se separa de su marido, que la deja por una jovencita de 21 años. Es el Woody Allen típico, que apunta a las relaciones humanas, sosteniendo que en general basamos la vida en una mentira, o mejor dicho, en muchas mentiras. Para sobrevivir, vivimos mintiendo".

Con Gabriela Iribarren y Leonardo Lorenzo en el elenco, la obra busca cierto trasfondo más allá de la risa. "Las miserias son iguales, no importa la clase social. La obra plantea que las dos parejas protagónicas vienen de medios sociales diferentes. La pareja que forman Laura Sánchez y Leonardo Lorenzo son dos habitantes del Central Park West, que es lo máximo a lo que puede aspirar un neoyorquino, dado que allí no vive cualquiera. Y el otro matrimonio es arribista. Para colmo, Mia Farrow y Woody Allen vivían allí: ella en el Dakota y él enfrente".

Humores que matan va en el Teatro del Anglo (San José 1426, tel. 2902 7634), viernes y sábados a las 21 horas y domingos a las 19 horas. Entradas: $ 250.

-¿Cómo ve la cartelera teatral de Montevideo hoy?

-Pienso que de alguna forma la cartelera uruguaya se ha empobrecido. En la actualidad, hay un género que ha invadido, que es el stand up, que no le quito méritos, pero no es el teatro al que estamos acostumbrados. Después, hay todo un tipo de comedias… yo no desdeño la comedia. Shakespeare, Molière y Lope escribían comedias. Pero otra cosa son esas comedias en las que mujeres hablan de sus problemas con los hombres, el típico producto que a partir de Monólogos de la vagina se difundió por todo el mundo y se copian hasta el hartazgo.

-También ha ido cambiando el público...

-Creo que el teatro uruguayo corrió al público. El público se ha ido, pero también el repertorio uruguayo tiene mucho que ver. Porque no le ofrece al público lo que el público busca en el teatro. A ningún tipo de público. Ni al que llena el Metro cuando vienen las revistas porteñas, que nosotros no hacemos, ni al público culto, que busca otro tipo de espectáculos. Acá por muchos años hemos menospreciado al teatro argentino. El teatro argentino no es la revista porteña, que por otro lado en general no tiene éxito en Buenos Aires. La gente en Buenos Aires no va a ver a Carmen Barbieri, que llena la sala en las provincias y que llega acá. Y llega porque acá hay un público que consume televisión. Acá hay un público de televisión que consume teatro, pero eso que nos viene acá no es teatro argentino. El teatro argentino es Tolcachir, Veronese, un teatro de primerísima línea que nos llega ocasionalmente.

-¿Cree entonces que el repertorio no resulta interesante?

-El teatro independiente se basaba en que tenías una obra y la defendías. Es un punto de partida esencial. Yo no creo que ningún teatro del mundo, no solamente uruguayo, esté preparado para tener cinco o seis espectáculos al mismo tiempo. No puede tenerlos. No hay forma de poder cumplir técnicamente con los cinco espectáculos. Y de alguna forma uno como director está limitado, porque la escenografía no puede ser totalmente corpórea, porque no hay tiempo de armarla y desarmarla. Y las luces a veces son las mismas para cinco espectáculos: puede variar la dirección, pero no se puede cambiar el foco de lugar.

-¿Eso lo ha alejado un poco de los escenarios montevideanos?

-Personalmente fue una de las razones por las que he dejado de hacer teatro en Montevideo. Me resulta difícil adaptarme a esas condiciones físicas. Y yo entiendo que los teatros tienen que sobrevivir, que si un espectáculo no les marcha, les marcha el segundo o el tercero. Pero creo que se está bajando la puntería. Yo prefiero arriesgar todos los dardos a un espectáculo. Y que el público sepa que en esa sala dan ese espectáculo, y no cuatro más. No creo que a los teatros haya que transformarlos en supermercados de la cultura para conseguir más público. Creo que sucede al revés. Se ahuyenta al espectador, que no sabe qué va a ver, con un actor que sale de una obra y se va a otra, y a veces a una tercera. Lo mismo un director, que dirige tres obras a la vez. En otra época lo experimenté y me di cuenta que no es posible. Porque tu cabeza sigue funcionando después del ensayo, y si vos estás sólo con un espectáculo, tu cabeza sigue siempre pensando en él. Y a veces se te ocurren cosas (o te das cuenta qué no funciona) en los momentos más inesperados.

-¿Y qué tendría que cambiar el teatro independiente para adaptarse al presente?

-Yo creo que la vieja estructura del teatro independiente no tenía nada que ver con el teatro de hoy. Además era una época en la que el teatro no se resumía a viernes, sábados y domingos. Pero se resumió a eso porque no le dimos nada para que funcionara en otros días. Es que el teatro independiente tenía como una base en la que el actor no vivía de su profesión. Esa fue la falla del teatro independiente de mi época. Creo que el actor debe vivir de su profesión, y en esa época no sucedía. Ganar en el teatro era como una mala palabra. La primera compañía profesional que yo recuerde de mi época había sido Martínez Mieres con Carmen Ávila, y CAPU, con Victoria Almeida. Y las mirábamos como teatro comercial. Hoy sería la Comedie Francaise.

-¿Como describiría a Susana Giménez en base a sus experiencias de haberla dirigido, hace ya como dos décadas?

-Susana es una comediante innata para la comedia. Te hablo de la Susana Giménez que yo dirigí: era de una disciplina férrea, de ensayar sin importarle el tiempo que le llevara el ensayo. Jamás cambiaba algo que le marcaran. Incluso llevaba un cuadernito donde anotaba las preguntas o las dudas. O te llamaba de noche para insistir en los puntos en los que ella se sentía cómoda. Como actriz era un ejemplo de disciplina. No estoy hablando de las condiciones artísticas, sino de su vocación de actriz, que era inobjetable. China y Perciavalle también fueron quienes confiaron en ella, en el momento de La mujer del año. Su sentido de la comedia, del tiempo, de dejar caer la frase. Nosotros nos reíamos mucho con Susana, muchísimo. Y no era que fuera premeditado en ella hacernos reír. Era su capacidad histriónica: eso se tiene o no se tiene. En los tres títulos que hice con ella, Susana era un encanto arriba del escenario.

-¿Recuerda ese momento de su carrera como su época de oro?

-No, son etapas. Y eso que llegué a tener tres obras en la calle Corrientes, y todas exitosas, aunque no las dirigí las tres al mismo tiempo. Disfruté mucho esa época, pero no considero que ninguna época sea mejor que otra. Son etapas que uno pasa, momentos.

Desde inventor del tango hasta conejo de teatro

"Yo iba muchísimo al cine, en el tiempo en que veías cinco películas seguidas. Entonces, siempre quería actuar, al punto que mi primera experiencia al respecto fue hacer teatro en el liceo, donde tuve de compañeros de clase a Carlos Perciavalle y a Myriam Gleijer, y como profesora de literatura, a Irma Abirad. Luego me presenté en el Circular: ellos estaban buscando elenco para hacer Canillita, de Florencio Sánchez, y terminé haciendo el protagónico", recuerda Mario Morgan al ser consultado por sus primeros pasos en el teatro.

"Una vez que entré a actuar me di cuenta que me gustaba más dirigir. Yo me río un poco de mi época de actor: llegué a hacer de todo, hasta de conejo en una obra para niños con España Andrade. Siempre hacía de `freak`, hasta que un día dije, `basta de hacer de freak`. Entre los disparates que llegué a hacer, en una obra sobre la vida de Villoldo, llegué a hacer del inventor del tango, vestido de blanco y con un antifaz y un acordeón en la mano".

"Se suponía que yo, como inventor del tango, entraba en un cafetín de mala muerte, donde estaban Walter Reyno y Elsa Vallarino. Y cada vez que entraba, y mi primera frase era, `yo soy el inventor del tango`, Walter Reyno se tentaba y Elsa Vallarino lo tapaba. Así durante las 20 y tantas funciones que se hizo la obra. Incluso yo mismo me reía de mí. Y me acuerdo que la mayor carcajada que escuché en mi vida fue de Pepe Estruch, cuando me vio en esa obra desde la platea. Siempre lo cuento como uno de esos disparates por los que uno pasa por la vida", dice con humor el destacado director y productor.